关于“中国画引入素描之得失”的讨论-中国现代收藏网
来源:中国现代收藏网 作者:小藏 日期:2021年06月10日
 

"误读""折中":关于中国画引入素描之得失的讨论

作为造型训练的“素描”本适应于任何画种,甚至造型有关的美术所有类别也不例外。中国画作为造型艺术的一脉,引入素描有何“得失”之论?然而,自从素描被中国画造型训练所接受之后,确实形成了两种针锋相对的观点,可谓水火不容,也不可回避地产生了非此即彼的“得失论”之现实。作为命题的“中国画引入素描之得失”,之所以被一代代中国画画家与理论家所眷顾,大家似乎都秉持一种“超迈”的情怀,非为中国画之前途或生死存亡而振臂发声不可。殊不知这种无休止的论争其出发点就已经偏失,均表征为对“中国画引入素描之得失”命题的“误读”,最终以“折中”的方式在相互妥协中形成今天学院中国画教学的流行模式。其实,如果将素描之于中国画的意义仅仅定位在造型,那么,支持者并非为中国画开出了什么“妙方”,反对者也不再视其为洪水猛兽。其实,对中国画引入素描的讨论,其背后还是关涉对中国画“临摹”与“写生”的不同理解,尤其在中国画教学过程中的差异性运用,侧面折射的恰是对“素描”的去留之讨论。本文拟结合中国画教学中临摹、写生的本体定位,围绕本“命题”尝试展开讨论。
 
中国画引入素描之历史考察
 
     中国画创作受素描影响最早可追溯到清代传教士郎世宁。他以中国画的线描加晕染为基本语言技巧,首次引入西画长于形象刻画和空间营造的独特优势,运用素描的明暗、透视与比例等造型手法,其形象呈现更具立体与真实。特定的情境中,郎世宁的素描“引入”并未引起中国画家的普遍重视,且多有微辞,说其“乏其生气”,缺少中国画的所谓“气韵”。真正引入素描进入中国画的还是留学法国的徐悲鸿,并在他主持的北平艺专,将这一技法全面引入中国画教学之后,最终形成了所谓的“徐蒋体系”,一直影响至今,并成为中国美术院校中国画教学侧重造型训练的基本策略。

关于“中国画引入素描之得失”的讨论


郎世宁《乾隆皇帝大阅图》轴,绢本,设色,纵332.5厘米,横232厘米,现藏北京故宫博物院

徐悲鸿对素描的偏爱缘于他在法国接受的学院派教育,尤其是其导师达昂对他的直接影响。徐悲鸿逐渐形成了“素描是一切造型基础”的观点,并一生秉持且予以各领域的推广。中国画作为造型的一脉自然也是徐悲鸿特别关注的重要对象,因为这一中国传统延续下的艺术样式,最远离素描的造型特征。于是1932年,徐悲鸿针对中国画特别提出了“新七法”,构成了他素描引入中国画的思想与理论的基础,极具影响力。“新七法”为位置得宜、比例准确、黑白分明、动态天然、轻重和谐、性格毕现、传神阿堵,显然是徐悲鸿基于素描的造型特点由中国画的“六法”演变而来强调了造型准确的重要性,但也忽略了中国画笔墨语言与境界表达的独特性。作为基于“造型”训练的定位,素描之于中国画基础仍然有效,因为造型能力是造型艺术的基本要求,偏于“技术”的指标实现,至于语言表达方式的差异,那是进入具体创作中的新选择,媒材的不同语言方式自然是有别的。从这个角度看徐悲鸿引入素描的得失,本不构成讨论的命题,因为其出发点是为中国画“造型”服务,偏重于早期训练“技术”的需要。传统中国画虽然也重视画家的“造型”技术性因素,但它并不是出于第一位的,故其训练方式并未被固化,往往因人而异、因悟道的途径不同而各有偏长,“目识心记”是基本策略。
 
     关键是徐悲鸿的“新七法”被学院中国画教学推广后,无意中由教学的技术定位被放大为中国画创作的根本“大法”了,所谓“徐蒋体系”正是对这一现象的一种概括。当然作为徐悲鸿学生的蒋兆和,在运用“新七法”过程中已经进行了较大的改良,重视了中国画笔墨语言与造型的贴合性,将偏重写实的纯粹依赖素描的表现,转化为传统“意象”造型,有效地统筹了笔墨与素描的矛盾,但其定位在“造型”即表达的思考上,仍然限制了中国画“写意”的本质与意境营造的出发点。固然“浙派”人物画在蒋兆和的基础上更加发挥了笔墨晕染的自然视觉效果,但其“对景写生”的目标指向是对传统中国画造型与写生方式的本质颠覆,与“徐蒋体系”一脉相承。其间,也有潘天寿的短暂的觉醒,提出了“捉形”的新概念,把“造型”形象地说成“捉”形,即“捉”动态、抓“神气”。他认为,中国画的造型理念不同于西方偏重于写实的方式,而强调“整体”与“特征”的重要性,直接关联对“写意”与“意象”造型观念的理解。然而非常遗憾的是,潘天寿似乎也没有清晰意识到,素描造型对中国画的本质影响,并非是造型本身,而是一种观察与表现方式对传统的置换。由此,中国画自从引入素描之后,它就一直以一种张力渗透进中国画创作理念之中,直至今天的学院中国画教学与创作。因为素描的引入,传统中国画擅长的“临摹”被看成是重复与保守,代之以“写生”的手法,既是置换了素描的工具材料,但其造型观念却与素描一脉相承。由此,中国画引入素描得失的问题便延展至“临摹”与“写生”的取舍问题